Микеланджило Буонарроти. Фреска. Страшный суд.

Микеланджило Буонарроти. Фреска. Страшный суд.

Страшный суд. 1537-1541г.г. Фреска, 1370х1220 см. Сикстинская капелла. Ватикан.

    Информация о Сикстинской капелле здесь. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу двадцать пять лет спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма. В 1533 году Микеланджело работал во Флоренции над различными проектами в Сан Лоренцо для папы Климента VII. 22 сентября этого года художник отправился в Сан-Миниато, чтобы встретить папу. Возможно, именно тогда папа римский высказал желание, чтобы Микеланджело расписал стену за алтарём Сикстинской капеллы на тему «Страшного суда». 


Таким образом было бы достигнуто тематическое завершение циклов росписей на сюжеты из Ветхого и Нового заветов, украшавших капеллу. Вероятно, папа хотел, чтобы его имя встало в ряд с именами его предшественников: Сикста IV, по заказу которого флорентийскими художниками в 1480-х годах были созданы циклы фресок на сюжеты из историй о Моисее и Христе, Юлия II, в понтификат которого Микеланджело расписал потолок (1508—1512) и Льва X, по желанию которого капелла была украшена шпалерами по картонам Рафаэля (ок. 1514—1519). Чтобы оказаться в числе понтификов, принявших участие в основании и украшении капеллы, Климент VII был готов призвать Микеланджело, несмотря на то, что пожилой художник работал на него во Флоренции без прежней энергии и с привлечением всё большего количества помощников из числа своих учеников. Неизвестно, когда художник заключил официальный контракт, но в сентябре 1534 года он прибыл из Флоренции в Рим, чтобы заняться новым произведением (и продолжить работу над гробницей Юлия II). Несколько дней спустя папа умер. Микеланджело, считая, что заказ потерял актуальность, оставил папский двор и занялся другими проектами. Однако новый папа, Павел III, не отказался от идеи украсить алтарную стену новой фреской. Микеланджело же, от которого наследники Юлия II требовали продолжения работ над его гробницей, пытался отодвинуть сроки начала работ над росписью. По указанию папы фрески, выполненные в XV веке и начале XVI века, должны были быть скрыты новой росписью. Это было первое в истории капеллы «вмешательство» в комплекс изображений, тематически связанных между собой :Нахождение Моисея, Вознесение Девы Марии с коленопреклоненным Сикстом IV и Рождество Христово, а также портреты некоторых пап между окнами и два люнета из цикла фресок потолка капеллы с предками Иисуса, расписанные Микеланджело более двадцати лет назад. При подготовительных работах с помощью кирпичной кладки была изменена конфигурация алтарной стены: ей был придан уклон внутрь помещения (верх её выступает примерно на 38 см). Таким образом пытались избежать оседания пыли на поверхность фрески в процессе работы. Были заделаны также два окна, находившиеся в алтарной стене. Уничтожение старых фресок должно было быть трудным решением, в первых подготовительных рисунках Микеланджело пытался сохранить часть существующего оформления стены, но потом, чтобы сохранить целостность композиции в пространственной абстрактности безграничного неба, пришлось отказаться и от этого. Сохранившиеся эскизы (один в байоннском Музее Бонне, один в Каса Буонаротти и один — в Британском музее)  освещают работу художника над фреской в развитии. Микеланджело оставил привычное в иконографии разделение композиции на два мира, однако по-своему трактовал тему Страшного суда.

Подготовительный рисунок к фреске. Британский музей, карандаш, 38,5x25,3 см

Подготовительный рисунок.Музей Бонна, Байонна, карандаш, 17,9x23,9 см

 Он построил крайне динамичное вращательное движение из массы хаотично переплетённых тел праведников и грешников, центром которого стал Христос-Судия. Когда стена была готова для росписи, между Микеланджело и Себастьяно дель Пьомбо, до того времени другом и сотрудником мастера, возник спор. Дель Пьомбо, нашедший поддержку в этом вопросе у папы, утверждал, что для шестидесятилетнего Микеланджело работа в технике чистой фрески будет физически трудна, и предложил подготовить поверхность для росписи масляной краской. Микланджело категорически отказался выполнять заказ в какой-либо другой технике, кроме «чистой фрески», заявив, что расписывать стену маслом «занятие для женщин и богатых лентяев вроде фра Бастиано». Он настоял на том, чтобы уже выполненная основа под масло была снята и был нанесён слой, предназначенный для фресковой росписи. Согласно архивным документам, работы по подготовке к росписи продолжались с января по март 1536 год. Выполнение фресковой росписи было отложено на несколько месяцев из-за приобретения необходимых красок, главным образом очень дорогой синей, качество которой было полностью одобрено художником. Леса были установлены и Микеланджело начал роспись летом 1536 года. В ноябре того же года папа, чтобы освободить Микеланджело от обязательств перед наследниками Юлия II, главным образом Гвидобальдо делла Ровере, издал motu proprio, который давал художнику время завершить «Суд», не отвлекаясь на другие заказы. В 1540 году, когда работы над фреской подходили к концу, Микеланджело упал с лесов, для выздоровления ему потребовался перерыв в месяц.

Художник, как и в период работы над потолком капеллы, самостоятельно расписывал стену, пользуясь помощью лишь при приготовлении краски и при нанесении подготовительного слоя штукатурки под роспись. Лишь один Урбино ассистировал Микеланджело, вероятно он писал фон. При позднейших исследованиях фрески, помимо добавления драпировок, не обнаружено никаких вмешательств в авторскую живопись Микеланджело. Специалисты насчитали в «Страшном суде» приблизительно 450 джорнат (дневных норм фрескописи) в виде широких горизонтальных полос — Микеланджело начал работу с верха стены и постепенно спускался вниз, разбирая леса.

 Микеланджела закончил эту работу шесть лет спустя, полностью покрыв алтарную стену росписью, не прибегая к искусственной архитектонике, но подчинив композицию эффектному и впечатляющему единству.Фреска была завершена в 1541 году, её открытие состоялось в канун Дня Всех Святых, в ту же ночь 29 лет назад были представлены фрески потолка капеллы.

 Роспись алтаря представляет новый тип сюжетной композиции. Здесь доминирует круговое движение поднимающихся слева фигур праведников и низвергающихся справа проклятых. В центре этого неистовства - мощная фигура Христа, прекрасная, как у античных богов. При написании Страшного суда Микеланджело искал вдохновения в классических статуях: так голова Христа напоминает Аполлона Бельведерского. Он изображен не как Судия, но как Грядущий (Ев. от Мф., 24, 3-44.). Христос здесь не благословляет праведников и не демонстрирует раны, но как бы мечет громы и молнии в грешников. Ни короны на его голове, ни других традиционных символов Его царствования (скипетра и державы) или его судейства (лилии и меча) здесь нет.

29	И вдруг, после скорби дней тех, солнце померкнет, и луна не даст света своего, и звезды спадут с неба, и силы небесные поколеблются;
30	тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою;
31	и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласною, и соберут избранных Его от четырех ветров, от края небес до края их. Евангелие от Матфея., глава 24, стих 29-31.

АПОЛЛОН БЕЛЬВЕДЕРСКИЙ

Рядом видна Дева Мария, в страхе отшатнувшаяся перед происходящим. Молодость и поза Девы Марии так же мало соответствуют каноническим представлениям, как и образы апостолов, обращающих свои выразительные жесты в сторону Иисуса.

Страшный суд (фрагмент росписи). Христос и Дева Мария.

Святые мученики и обретшие спасение теснятся вокруг Христа. Сострадательная, словно подавленная происходящим, Мадонна отворачивается, ей по-матерински близки людские горести. Над Христом слева ангелы опрокидывают крест, символ мученичества и унижения, а справа повергают колонну, символ переходящей земной власти. Христос, неумолимо разделяет всех жителей земли на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески). 

В гиганте рядом с Христосом друг Микеланджело, Вазари узнал Адама, но скорее всего это Иоанн Креститель. Тот, кто несет крест, представляет Святого Андрея. В «Страшном суде» святой Варфоломей держит в одной руке скорняцкий нож, а в другой — содранную кожу. Это, естественно, символизирует то, что со святого Варфоломея содрали кожу. Так же, Святой показывает на своей содранной коже, которую держит в руках, наводя на зрителя ужас и страх, автопортрет Микеланджело. Две центральные фигуры окружает кольцо святых, патриархов и апостолов — всего 53 персонажа.

Вазари отмечал богатство и глубину выражения духа, а также непревзойденный талант в изображении человеческого тела «в странных и различных жестах молодых и старых, мужчин и женщин» Справа стоит святой Пётр, с ключами, которые уже не понадобятся для открытия Царствия Небесного. Рядом с ним, в красной накидке, возможно святой Павел и обнажённый молодой человек, почти рядом с Иисусом, вероятно, Иоанн Богослов. Персонаж, стоящий на коленях за Петром обычно считается святым Марком

Восстающие из мертвых, которых Микеланджело изобразил в нижнем левом углу, отнюдь не подают признаков радости возрождения, в их лицах, фигурах и позах -выражение страха в ожидании Дня гнева (Dies irae). Обращает на себя внимание то обстоятельство, что фигуры на этой фреске становятся крупнее и массивнее по мере того, как они поднимаются выше, причем это увеличение нельзя объяснить желанием художника противодействовать перспективному уменьшению - оно, это увеличение фигур, слишком значительное. Фигуры на стене Страшного суда намного крупнее и массивнее, чем те, что изображены на потолке капеллы

Водоворот происходящего поднимает на небеса растерянных, не понимающих, что с ними происходит, мужчин и женщин, которые восстали из своих гробов. Спасенные, порой уже укутанные в саваны, изо всех сил помогают друг другу. Но ангелов, указывающих дорогу,  которые изображались до этого во всех сценах Страшного суда, здесь нет.

Страшный суд (фрагмент росписи). Спасение.

Справа помещены ангелы, трубящие в трубы, возвышая о Воскресении, в руках открыта книга, в которой записаны все дела человеческие., и имеющие особенность, характерную для Микеланджело: у  них не светятся крылья, как обычно делалось; мастер идеализирует фигуры с помощью более тонких средств. "Тогда явится знамение Сына Человеческого на небе; и тогда восплачутся все племена земные и увидят Сына Человеческого, грядущего на облаках небесных с силою и славою великою; и пошлет Ангелов Своих с трубою громогласною, и соберут избранных Его от четырех ветров, от края небес до края их". Искусствовед В.Н. Лазарев писал о "Страшном суде": "Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса...

Страшный суд (фрагмент росписи). Трубящие ангелы.

 Изображение ада, несомненно, привлекает внимание. Перевозчик мертвых душ Харон высаживает грешных у ворот подземного царства и свирепо изгоняет из своей ладьи в ад ударами весла осужденных на вечные муки.В этом ему помогают черти. Из греческой мифологии заимствован образ судьи мертвых Миноса, принимающего несчастных. Тело его оплетает змея. Судье умерших душ художник придал черты лица церемониймейстера Папы Бьяджо да Чезена, который часто сетовал на наготу изображенных фигур. Его ослиные уши - символ невежества. Черти в радостном исступлении волокут голые тела гордецов, еретиков, предателей... мужчины и женщины бросаются в бездонную пропасть. 

Страшный суд (фрагмент росписи). Ладья Харона.

 Чудовищные фантазии, на которые так щедро было средневековье (и гениальное литературное творение Данте, поэтически отобразившего эти фантазии), являются бесспорными предшественниками в высшей степени своеобразного творения Микеланджело. Персонаж в центре представляет собой живое воплощение отчаяния. Фреска "ослепит" друга Микеланджело, Вазари: "Он представил весь ужас грешников". 

Страшный суд (фрагмент росписи).

Горнило ада Микеланджело изобразил прямо над алтарем. Это служило напоминанием, что священник, будь он даже самим папой, пребывает в той же смертельной опасности, что и весь человеческий род. Вместе с тем на самой фреске это горнило ада отделено от той части берега, куда Харон из своего челна веслом изгоняет души грешников (правда, не касаясь материальным предметом нематериальных душ), - мотив, заимствованный Микеланджело у Данте. Это обстоятельство дало основание полагать, что Микеланджело и те религиозные круги, к которым он принадлежал, не считали, что наказание за грех всегда неотвратимо. Такая точка зрения , кажущаяся еретической, допускалась до Тридентского собора.

В последний октябрьский день 1541 года высшее духовенство и приглашенные миряне собрались в Сикстинской капелле, чтобы присутствовать при открытии новой фрески алтарной стены. Напряженное ожидание и потрясение увиденным были столь велики, а всеобщее нервное возбуждение так накалило атмосферу, что папа (уже Павел III Фарнезе) с благоговейным ужасом упал перед фреской на колени, умоляя Бога не вспоминать о его грехах в день Страшного суда. 

Это выразительное произведение находит не только признание, но и критику, После провозглашения Триентским собором декрета о картинах, Даниэль Вольтерра, ученик Микеланджело,  вынужден будет задрапировать обнаженные фигуры во второй половине XVI века, начиная с 1564 года. За свою работу он еще при жизни получил прозвище "брачетоне", которое буквально означает "оштаненный", "исподнишник". С этим прозвищем его имя навсегда осталось связанным в истории. В 1596 году другой папа (Климент VIII) хотел вообще сбить весь "Страшный суд". Только заступничеством художников из Римской академии Святого Луки удалось убедить папу не совершать столь варварского акта.